Walter Murch

Walter Murch ist Cutter – oder mit der viel genaueren und schöneren amerikanischen Berufsbezeichnung: editor. Er montiert Bilder und Töne. Michael Ondaatje hat ihn den »unsichtbaren« Mann genannt, weil er eine unsichtbare Kunst ausübe. Murch hat drei Oscars gewonnen – einen für den Sound von Coppolas APOCALYPSE NOW und je einen für den Bild- und Tonschnitt von THE ENGLISH PATIENT – und er hat die Regisseure und die Filme des NEW HOLLYWOOD zuverlässig begleitet.

In Los Angeles in den sechziger Jahren traf Walter Murch als Student der USC auf Francis Ford Coppola. Eigentlich wollte er wohl Regisseur werden, doch seine Interessen waren vielfältig und hatten oft wenig mit Film und mehr mit Philosophie zutun. Coppola vermittelte ihn als Ko-Autor an George Lucas, und gemeinsam schrieben die beiden das Drehbuch für den Science-Fiction-Film THX 1138, den Lucas 1970 drehte. Dann nahm Coppola ihn mit zu den Dreharbeiten des vielleicht ersten amerikanischen Road Movies: THE RAIN PEOPLE. Murch sorgte auch für die Tonmontage und die Mischung dieses Films.

Murch begann als Tonmann, dann arbeitete er als Toncutter und kam erst über diesen Weg zum Bildschnitt. Ein ungewöhnlicher, für Murch aber typischer Weg. Die Bezeichnung sound designer erfand er, um die Gewerkschaftsbeschränkungen zu umgehen, und als solcher arbeitete er dann bei Coppolas GODFATHER-Filmen, später bei APOCALYPSE NOW, und vor allem bei THE CONVERSATION – einem Film mit der musikalischsten und schönsten Tonmontage, die es in der Geschichte des modernen Kinos gibt: Wenn Harry Caul (Gene Hackman) seine Opfer abhört, entsteht eine Symphonie von Tönen und Geräuschen, die einzigartig ist. Die Musik des Films verschmilzt mit diesen Sprachfetzen, bis sie ein organisches Ganzes ergeben. Dies war nur möglich, weil Murch von Beginn an in dieses Projekt involviert war, Vorschläge zum Drehbuch machte, Ideen mitentwickelte und als ein wirklicher Partner des Regisseurs agierte.

Murchs Einfluss auf die amerikanische Kunst der Montage ist überwältigend, was auch daran liegt, daß Murch über seine Profession reflektiert und schreibt. Warum schneidet man wann? Wo liegen die geheimen Strukturen, die wahren Stärken in einem Material? Was muß ich weglassen, um mehr zu zeigen, wo spricht das Ungesagte stärker als der Dialog?

Man muß nur auf die Straßengeräusche bei Michaels (Al Pacino) erstem Mord in THE GODFATHER hören, die Stille im Restaurant, das Plopp des Korkens, wenn der Kellner die Weinflasche öffnet, auf den (nicht untertitelten) italienischen Dialog zwischen Michael und Solozzo (Al Lettieri) sowie das übertrieben laute Quietschen der U-Bahn kurz bevor die beiden Schüsse fallen, die Stille, die dann eintritt, und den sehr, sehr späten Einsatz der Musik. Die Töne machen die Szene aus, alles ist auf das Wesentliche verdichtet. »Wirf die Waffe weg, wenn du gehst, alle werden auf die Waffe schauen«, hatte Clemenza (Richard Castellano) ihm eingetrichtert, und wir alle werfen mit Michael die Pistole in die Ecke des Restaurants. Ein kleines Meisterstück der Tonmontage lange vor der Erfindung von Surround-Ton und Dolby 7.1.

Ähnliches gelingt Murch als Bildcutter: das Kondensieren auf das absolut Essentielle, das gleichzeitig zu einem emotionalen Höhepunkt führt. In Philip Kaufmans THE UNBEARABLE LIGHTNESS OF BEING gibt es im Zentrum des Films eine kurze Montage historischen Filmmaterials vom August 1968: die Russen in Prag. Normalerweise ist es tödlich, in einen fiktionalen Film Dokumentarmaterial einzumontieren. Das Dokumentarmaterial erweist sich immer als stärker und sprengt die Fiktion. Nicht so hier: Fast anstrengungslos fügen sich die inszenierten Teile und das 16-mm-Material zu einem Ganzen zusammen, zu zwölf Minuten Film, die über die entscheidenden Tage einer Nation wie über die entscheidenden Momente einer großen Liebe erzählen.

Murch schnitt Coppolas APOCALYPSE NOW und montierte 25 Jahre später die lange Fassung desselben Films. Er arbeitete mit Anthony Minghella an THE ENGLISH PATIENT und THE TALENTED MR. RIPLEY und rekonstruierte die Fassung von TOUCH OF EVIL, wie sie sich Welles erträumt haben mag. Nebenbei inszenierte er auch einen eigenen Film, RETURN TO OZ, eine Fortsetzung des amerikanischen Klassikers THE WIZARD OF OZ. Und er dachte in schönen Büchern über seine Profession nach.

Sein Meisterstück der Montage von Bild und Ton ist vielleicht THE ENGLISH PATIENT. Eine virtuos und gleichzeitig nahtlos geflochtene Erzählung, ein Kunstwerk der Montage überhaupt. Mehr als vierzig übergänge zwischen den verschiedenen Orten und Zeitebenen gibt es in THE ENGLISH PATIENT, und Murch überträgt die fragmentarische Struktur des Romans nahezu anstrengungslos auf diesen Film. Man muß nur auf die übergänge achten: Wie Graf Almasy (Ralph Fiennes) sich über die Zeiten selbst anschaut, wie Kathrins (Kristin Scott Thomas) Hand dessen verbranntes Gesicht streichelt oder wie eine Musik, ein Geräusch in die nächste Sequenz hinüberführt. Die Struktur des Films war so nicht im Drehbuch festgeschrieben, sondern entstand erst am Schneidetisch, wo der Film, wie Bresson sagte, nach dem Schreiben und Drehen ein drittes Mal geboren wird.

Denn der Schnitt ist die eigentliche Erfindung des Kinos: Bilder zu montieren, in eine Reihenfolge zu stellen, sie mit Tönen und Musik zu verbinden. Es ist eine unsichtbare Kunst, man sieht sie nicht, man hört sie nicht. Walter Murch ist einer ihrer größten Künstler; der unsichtbare Mann, der das Unsichtbare am Ende sichtbar, vor allem aber – fühlbar macht.